Deres Majestæt, Deres Kongelige Højhed, Deres excellencer, ministre, medlemmer af Folketinget, mine damer og herrer, studerende og medarbejdere, hjertelig velkommen til konservatoriets årsfest.
Dichterliebe blev skrevet i en af de kreative ruser, der med mellemrum greb Schumann. Omkring 140 lieder blev det til i 1840, som også var det år, hvor Schumann efter års kamp med sin kommende svigerfar omsider kunne ægte Clara Wieck.
Schumann var på det tidspunkt 30, Clara 21. Friedrich Wieck var ikke alene Claras far, han havde også været Schumanns klaverlærer og nære samarbejdspartner i udgivelsen af Neue Zeitschrift für Musik de første par år. Kun med en domstols mellemkomst lykkedes det endeligt for de to unge mennesker at få tilladelse til at gifte sig. Disse biografiske omstændigheder siger en del om det emotionelle klima, som Dichterliebe blev til i. Sangcyklen handler om digterens uforløste kærlighed. Det er nærliggende at antage, at Schumann i sangene har spejlet følelsesmæssige spændinger i det problematiske fem år lange forhold, der gik forud for brylluppet, og som Clara afbrød en kort overgang.
Dichterliebe og klaverkvintetten blev skrevet med kun 2 års mellemrum, men er alligevel radikalt forskellige i form. Sangcyklen er aforistisk; de enkelte sange er knappe i formen og formidler - ofte med det uudsagtes kunst - Heines hårfine balance mellem ironi og smerte. I klaverkvintetten ser vi Schumann i en helt anden gæld til sin umiddelbare musikalske fortid, i særlig grad Beethoven.
De tidligere romantikere dyrkede Beethoven med næsegrus beundring. Specielt nød Beethovens greb om de store symfoniske former en enorm prestige. Da Schumann først havde etableret sig i borgerlige omstændigheder, synes det som om det var hans ambition at erobre den store form efter ungdomsværkernes eksperimenter. Det store dyr i åbenbaringen var den såkaldte sonateform, hvor – forenklet sagt - kontrasterende temaer udvikler sig, bringes i konflikt og forsones i et dynamisk forløb. Den store canadiske pianist og musikforsker Charles Rosen udtrykker det således:
”Efter Beethoven blev sonaten et vehikel for det sublime. Den spillede samme rolle i musikken som det episke i poesien og det store historiske al fresco i malerkunsten. Beviset for beherskelsen af det musikalske håndværk var fugaen, men beviset for storhed var sonaten. Det syntes som om, at de højeste musikalske ambitioner kun kunne realiseres gennem sonaten”.
Sonaten blev med Rosens ord i romantikken en akademisk form. Dens sammenhængskraft støttede sig i romantikken især til tematiske sammenhænge og førte bl.a. til en form, hvor værkets finale genoptager temaer eller melodier fra første sats. Netop som man kan høre det i Schumanns klaverkvintet, som indeholder alle de øvrige ingredienser i sonateparadigmet. Kontrasten mellem det ”mandlige” hovedtema og det ”kvindelige” sidetema i første sats; den udtryksfulde langsomme sats i tredelt form; den virtuose scherzo, som efterfølges af en sidstesats med betonet, opsamlende finalekarakter – alt sammen er det lige efter lærebøgernes sonateformsskabeloner.
Schumanns vitalitet og inspiration har stadigt givet os et værk, vi ikke kan lade være med at holde af. Men kontrasten til f.eks. Dichterliebes eminente koncentration i udtrykket og radikale nyformuleringer af form og tonalitet er slående. I sin bog ”The Romantic Generation”, som er et must for enhver klassisk musikelsker, belyser Charles Rosen nogle af disse detaljer, som jeg i det følgende kort refererer.
Det lange efterspil til Dichterliebe introducerer musik, der er helt forskellige fra den sidste sangs begyndelse. Schumann griber også her tilbage til tidligere tematisk stof, men ikke til 1. sats som i klaverkvintetten, derimod til sang nr. 12, som vi har hørt kort tid forinden. Der er ingen sædvanlig logik i Schumanns kunstgreb, f.eks. i form af tekstlig, tonal eller blot associativ sammenhæng. Der synes at være tale om en spontan, en ufrivillig erindring styret af sin egen lov. En del af forklaringen på, hvorfor denne reprise i Schumanns efterspil er tilfredsstillende, finder Rosen i den sidste sangs dramatiske karakter, der er en stærk kontrast til den lyriske grundtone i resten af sangene. Efterspillets lyrik fungerer som en slags tilbagevenden til hovedtonearten, som genetableres som et minde om fortiden.
Også andre komponister havde introduceret nyt og uafhængigt materiale i et stykkes sidste takter, men ingen havde tidligere gjort det med den chokeffekt, der findes i Dichterliebes 8. sang, hvor ordene ”Sie har ja selbst zerrisen, zerrissen mir das Herz” giver anledning til klaverets rasende efterspil.
For så vidt gælder Dichterliebes overordnede form, er det interessant at betragte andre sangcykler. Sangene i Beethovens An die ferne Geliebte afvikles kontinuert, dvs. uden satsafbrydelser som en sammenhængende kæde af forskellige satser. I modsætning hertil er de enkelte sange i Schuberts to store værker i genren, Die schöne Müllerin og Winterreise, afsluttede helheder, som kan opføres separat, selvom de kun får deres fulde og dybe mening i sammenhæng med cyklernes øvrige sange. Schumann vælger i Dichterliebe en kombination af disse to formprincipper: der er ophold mellem de enkelte sange, til gengæld er de med enkelte undtagelser så fragmentariske i deres karakter, at de ikke kan de opføres separat.
Ifølge Rosen er fragmentet den arketypiske romantiske form i musikken. Han citerer Friedrich Schlegels definition: ”Et fragment skal være som et lille kunstværk, fuldendt i sig selv og helt adskilt fra resten af verden som et pindsvin.”
De enkelte sange i Dichterliebe er fragmenter, adskilte fra hinanden, men samtidig uadskillelige gennem raffinerede og helt uklassiske formprincipper. Den første sang i Dichterliebe har et usædvanligt tonalt forløb. Den veksler mellem to tonearter og når først frem til en endelig definition af grundtonearten gennem den dissonans, hvormed den slutter. Ikke alene er denne slutning uhørt for sin tid – og uhørt original – men den bringer netop den første sang i overensstemmelse med definitionen på et fragment: Et lille kunstværk, fuldendt i sig selv og adskilt fra verden som et pindsvin. Åbent og lukket på én gang, præcis som vi oplever den første sangs uforløste forårslængsel.
Forestillingen om det romantiske fragment begrænser sig ikke til kompositioners slutninger. Rosen nævner sangen Ein Jüngling liebt ein Mädchen som et eksempel på en anden måde at give en sang fragmentkarakter. Her drejer det sig om sangens tilsigtede banalitet, dens integration og anvendelse af ”det grimme” til espressive formål. I sig selv kan sangen gøre det ud for en komisk parodi, i sangcyklens sammenhæng er dens komedie ikke humoristisk, men bevægende, måske først og fremmest fordi den ikke søger at være hverken yndefuld eller charmerende. Schumann er her moderne på en måde, som først findes igen hos komponister som Mahler, Berg og Stravinskij.
Per Nørgård, aftenens anden komponist, anvender ofte det kompositoriske greb at indføre nyt materiale i slutningen af en komposition. Det sker også i klarinettrioen Spell. Her generobrer Nørgård ikke alene som et citat, men som det punkt, stykket stræber henimod som sin kulmination den akkord, som musikere kender som den formindskede septim-akkord. Akkorden er ladet med betydning i den måde, hvorpå den både opsummerer værkets eget harmoniske program og viser hen til en musikhistorisk kontekst. Den bliver et slags palimpsest, der suger århundreders udtryksfuldhed til sig og i en næsten skamløs smuk patos bliver slutpunktet for alt hvad der gået forud.
Værkets titel er jo dobbelttydig, Spell kan forstås som det poetiske ”fortryllelse” og som det mere prosaiske ”at stave”. I den sidste betydning viser titlen hen til værkets satsteknik, hvor stadigt nye akkordmønstre dannes ved tilføjelsen nye toner og udelukkelsen af gamle. Fortryllelsen opstår gennem akkordernes og de afledte melodiers magi, som drømme-agtigt kommer ud af intet og forsvinder igen, når de har udspillet deres udtryksmuligheder. Vandmærket, der binder Nørgård og Schumann sammen, er ikke alene de opførte værkers romantiske karakter, men også deres gæld til Bach. Bachs harmoniske akkordbrydningsteknik genfindes hos Nørgård, og var også en inspirationskilde for de tidlige romantikere. Schumann var netop en af de komponister, der genopdagede Bach og erstattede klassikkens klart afgrænsede og artikulerede frasedannelse med motoren fra barokkens harmoniske sekvenser i ubrudt puls.
Schumanns musik er klenodier i vores musikkultur og som sådan et uundværligt grundlag for også Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Ofte tænker jeg også på konservatoriet som et kostbart og skrøbeligt klenodie. Mange er bekymrede for sådanne arvestykker skal lide overlast - behandler vi dem nu med den fornødne kærlighed og respekt. Der er næppe noget, der ligger mig mere på sinde, men jeg ved også, at fornyelse og udvikling er en uomgængelig nødvendighed, hvis vi skal undgå at blive til et museum. Det er det vi ser så smukt et eksempel på i Nørgårds trio. Hvis man vil tillade mig en merkantil metafor – den kunne såmænd være hentet ud af Kulturministeriets resultatstyringskoncept – så skal Kulturarvens kapital forrentes og geninvesteres. Kun på den måde forbliver vi, traditionen og dens klenodier levende og parate til at berige vores samfund. Jeg håber denne aften bidrager hertil og takker for opmærksomheden.